Bruit : qui est déjà Mozart?

La « régression de l’écoute » chez Adorno se réfère non pas à un phénomène psychologique, individuel, mais au processus dans lequel l’écoute des individus est modelée par la logique de consommation qui conduit le « public » ou la masse à un paradoxe : écouter et tirer du plaisir de l’absence même d’expérience musicale (pratiquer un instrument, apprendre à chanter, à différencier les sons, les compositions, les instruments, aller à un concert, etc.)

Ce processus « utilitaire – consommiériste » rétrécit l’écoute au point que l’on peut percevoir « du » Mozart en visionnant un clip publicitaire sans savoir de quelle partition il s’agit, quels sont les instruments, qui y jouent et … qui est Mozart. La musique utilisée dans les espaces publics (boutiques, halls de gare, hôtels, etc.) devient la matière première dans la production des bruits « de fond ».

L’écoute ne survit pas aux exhortations qui nous sont faites d’écouter. A titre de curiosité, rajouter aussi, le malentendu qui rend impossible l’articulation entre écoute et entendement. Lorsqu’on dit « je vous ai entendu » le verbe avoir annule la vérité de l’écoute et lui substitue un avoir dont on ne sait rien. « Entendu » quoi? L’écoute est peut-être le plus fortement touchée par les mécanismes de déni et le refuse de faire l’effort et de se mettre en danger pour penser à partir de la parole de l’autre. Cette parole est de nos jour, une pute menace reléguée à la chose dont on doit s’éloigner, la rabaisser. Et laisser une immense place creuse comme la trace d’une ancienne bombe atomique où s’entassent les cris, les pleurs, les lamentations d’une masse informe de vies devenues choses dont la seule expression est le fait d’alimenter la grosse machine de production et de recyclage (en mémorial, en objets de musée) des victimes. Quelques tentatives littéraires cherchent à créer une autre vision en mettant en valeur le chant et la lecture à voix haute.Le chant contient un « réserve » d’humanité très précieuse. Il ne s’agit pas du chant « organisé » devant un public muet qui applaudit à la fin. Mais d’un chant vivant comme celui de Malvina personnage central dans le. roman La grâce de l’ennemi (Edition Fayard) que j’ai publié il y a quelques années. Devant la guerre et les exactions, les tortures et les meurtres perpétrés par des soldats et des mercenaires qui font preuve d’un zèle meurtrier inouï, mais devenu une actrice banalité dans les guerres du 20ème siècle, Malvina chante. C’est le conte qui m’a permis d’écrire, de laisser quelques traces de la vie de cette femme qui a vu devant ses yeux l’attaque d’un groupe de nazis dans la guerre de Yougoslavie qui ont assassiné toute sa famille, sa communauté réunie dans un groupe de cirque, de gitans voyageurs, chanteurs, hommes, enfants, femmes. Elle fut épargnée par le chef de la horde parce qu’il l’avait entendu chanter du temps où la paix n’avait pas encore été noyée dans le sang. Comment le chant de Malvina s’oppose à la destruction de l’homme par l’homme ? Pourquoi opposer une telle faiblesse et inutilité aux organisations émanant de l’Etat militarisé, moderne, qui tuent impunément simplement parce que l’humanité accepte qu’en temps de guerre, la loi du meurtre surplombe toutes les autres lois et valeurs humanistes? Que faire du chant ? Que faire de l’écoute quand les bruits des armes et des expositions percent le tympan des enfants ? Je n’ai pas de réponse anthropologique ou philosophique à ces questions. La seule brèche se trouve à la hauteur d’une souris, dans l’écriture d’un conte, d’un roman.

Penser l’écologie en lisant Walter Benjamin

Nos représentations ne dépendent pas d’une transmission naturelle ( on assiste ébahi à la biologisation des représentations et de la mémoire individuelle qui seraient « transmises » par les matériaux du corps – dont le sang et le sperme – à l’intérieur d’une « famille » réduite à une « cellule »).

Nos représentations (constitutives du langage) sont modelées par l’histoire de l’humanité et notamment par l’industrialisation et les conditions économiques qui provoquent une profonde onde de choc à la fin du 19e siècle jusqu’à nos jours. Ainsi, la reproductibilité technique dans le domaine des arts, mais aussi dans la vie quotidienne, génère des mutations majeures dans le développement des représentations, des images, du langage humains.

Walter Benjamin observe les transformations subies par la réaction individuelle en face d’une œuvre d’art. Cette dernière (depuis la fin du 19e) est d’emblée destinée à s’adresser au grand nombre (du public), et ce n’est que parce que l’oeuvre d’art est censée susciter l’intérêt de la masse qu’elle est mise en valeur et en circulation. Devant ces oeuvres d’art, la réaction individuelle perd la forme de la quête d’un unique sujet qui affronte la rencontre « sacrée » avec l’oeuvre. La réaction individuelle devant l’oeuvre d’art inclut d’emblée, comme une injonction, sa transformation imminente « en un phénomène de masse». Les individus (dont les auteurs ou les créateurs) contribuent  à ériger en « œuvre » la marchandise que des milliers, voir de millions d’individus vont acheter ou « digérer » en guise de représentations  (lorsqu’ils ne peuvent pas l’acheter matériellement, leur perception devient analogue à un achat donc à une consommation, d’où le caractère « périssable » des oeuvres que l’on observe dans la littérature, par exemple).

Ce phénomène de masse génère ses propres ruines et déchets avant même de générer une … œuvre d’art. Il devient presqu’impossible d’accéder à une autre forme de perception et de langage  détachés de ce processus. L’individu qui s’expose en portant un fragment de pensée ou une critique inédite qu’il élabore et « sauve » se voit soumis à la pression de la masse et subit dans son entourage les attaques blessantes lancées par les « défenseurs volontaires » de l’objet érigé en œuvre qui est à la fois standardisé et fétichisé. Ce processus mondial submerge les peuples, de sorte que personne ne peut dire aujourd’hui quelle serait l’oeuvre d’art qui échappera pour briller dans une nuit lointaine au milieu de nos ruines ? Qui et comment pourra faire état de ce qui est oublié, enseveli sous les ruines de ce choc entre l’oeuvre d’art et l’économie marchande ?

Benjamin alimente par la suite le travail d’Adorno qui propose de corriger la notion de «culture de masse » par l’« industrie culturelle ».

Ce processus de transformation des perceptions et représentations de l’oeuvre d’art ne peut pas être observé et compris sans les apports du matérialisme dialectique donc du marxisme que Walter Benjamin combine avec les connaissances acquises dans sa culture juive, notamment de la mystique juive.

Le processus décrit par Walter Benjamin est, de nos jours, présent dans le domaine de l’ »écologie » :  nous assistons à la guerre industrielle qui produit des chocs sur les connaissances très fines, fragmentaires et uniques concernant l’impact du modèle de reproduction industrielle-consumériste sur la planète.

Dans cette guerre industrielle, la perception individuelle est la seule capable à faire émerger des représentations inédites, singulières de ce phénomène planétaire rendu « objectivement » opaque par l’économie du marché. Or cette connaissance individuelle est d’emblée capturée et conditionnée pour contribuer à une standardisation de la perception « de masse » que l’on évoque sous l’étiquette d’écologie.

Les individus qui captent et cherchent à transmettre des fragments originaux (analogues à des oeuvres d’art) concernant l’impact de l’industrialisation sur la planète et qui résistent à la ruine de nos perceptions dans le discours opaque standardisé concernant «l’écologie »  sont marginalisés, couverts d’opprobre, décrédibilisés et rejetés dans une catégorie que Benjamin comme Marx ont identifiée sous le nom de « bohème ». La « bohème » (nom perdu de nos jours dans les greniers de notre langage) est utilisé dans les enjeux politiques comme une menace, synonyme du fou, oisif, « mal-informé », acteur du désordre ou de l’anarchie.

La classe des vainqueurs qui a la maitrise absolue de tous les discours dans le domaine de l’écologie alimentent la fantasmagorie qui fait craindre que ces « anarchistes » dépressifs, égoïstes, « à côté de la plaque » pourraient ébranler l’ordre établi par l’Etat et ses institutions et pervertir ou vicier l’opinion publique.

(Référence : L’oeuvre d’art à l’époque de par reproductibilité technique,  dont les différentes versions sont écrites entrerez 1936 et 1939)

Essai en cours d’écriture : Maria Maïlat